L’artiste chinois de cinéma d’auteur nous offre un voyage phantasmagorique qui entraîne un rêveur à travers cinq récits exprimés dans cinq styles cinématographiques différents, culminant avec une prise longue et continue qui est devenue sa signature.
Vous souvenez-vous de l’époque où nous regardions les films avec l’attention complète que nous réservons à nos rêves ? Bi Gan, le réalisateur chinois derrière le film de 2018 « Long Day’s Journey Into Night », s’en souvient bien. Ainsi, sept ans plus tard, il revient avec « Resurrection » : un film d’une ambition débordante et merveilleusement maximale, qui est en réalité cinq ou six films en un, à la fois ludiques et étranges, formant ensemble une élégie mélancolique pour le rêve du cinéma du XXe siècle et les vies que nous y avons vécues.
C’est un paradoxe de créer un film qui exige de son spectateur l’esprit d’abandon ingénu dont la disparition même est le sujet de deuil du film. Mais chaque instant de « Resurrection » repose sur le pivot d’un paradoxe, tous ayant leur origine dans une prémisse fondamentalement paradoxale : un futur proche (qui est peut-être juste une évaluation brève de notre présent post-pandémique) où les rêves sont le cinéma et le cinéma est les rêves, ce qui est une mauvaise nouvelle pour les deux car plus personne ne rêve.
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Les intertitres de style cinéma muet expliquent la base scientifique de science-fiction presque comiquement complexe, partie « Stalker », un zeste de « Blade Runner », tout fou : l’humanité a découvert que la clé de la longévité est de cesser de rêver – l’analogie, qui devient l’un des nombreux motifs, est celle d’une bougie de cire qui peut durer éternellement si elle n’est jamais allumée. Mais certains dissidents préfèrent brûler dans des vies plus courtes et plus brillantes. Bi Gan, co-écrivant avec Bai Xue, nomme ces rêveurs volontaires « Fantasmers », et explique combien ils sont dangereux, comment ils « apportent le chaos dans l’histoire » et « font sauter le temps ». Ainsi, il y a d’autres individus, appelés « Grands Autres », qui sont doués pour distinguer l’illusion de la réalité, et sont envoyés pour trouver les Fantasmers, qui sont retranchés dans leurs mondes de films imaginaires, et pour préserver la linéarité du temps en les réveillant.
Dès le départ, nous sommes plongés dans ces histoires en état de rêve emboîtées, chacune correspondant à une ère différente du cinéma, et chacune correspondant également à l’un des cinq sens. La première section, imitant le cinéma muet et liée à la vue, sert d’introduction au Fantasmer, joué par Jackson Yee dans les cinq incarnations différentes du personnage, et à son poursuivant, le Grand Autre joué par Shu Qi, resplendissante dans un chemisier en soie à col montant d’une couleur qui, après la robe de Tang Wei dans « Long Day’s Journey », devrait désormais être appelée « vert Bi Gan ».
Cette section est également la vitrine la plus exquise du design de production orné de manière baroque de Liu Qiang et Tu Nan, car cette fois le Fantasmer est un véritable monstre de cinéma, une sorte de Nosferatu rencontre Quasimodo, et le monde dans lequel il se cache ressemble à un diorama de maison de poupée orné d’un fumoir chinois, avec des marionnettes en bois en animation image par image en arrière-plan. Mais en tournant un coin, c’est maintenant un labyrinthe expressionniste allemand d’angles inclinés et d’ombres, à travers lesquels Shu Qi danse comme Moira Shearer dans « The Red Shoes », tandis que le thème amoureux de « Vertigo » — ou un morceau de la partition bravoure et caméléonique de M83 qui y ressemble incroyablement — crée une romance obsessionnelle entre le monstre et la femme envoyée pour le tuer.
Il la capture, mais comme elle nous le dit soudainement en voix off, elle est émue par son engagement envers sa vie de rêve et, bien qu’elle ne puisse changer son destin, elle souhaite lui offrir une mort douce. Elle l’ouvre donc et met en marche un projecteur à l’intérieur de lui, ce qui fait ressurgir le Fantasmer sous la forme d’un bel homme jeune dans un film noir de guerre — tous chapeaux fedora et gares et fusillades de miroirs à la « Lady From Shanghai » — où il est accusé d’avoir assassiné un homme (Yan Nan) en le poignardant dans l’oreille avec un stylo-plume. Bien que cette section axée sur l’ouïe puisse être la moins cohérente en soi, elle est toujours rehaussée par des images remarquables : des partitions s’envolent ; une bombe brise le toit de la gare ; une paire de mains ensanglantées manipule un thérémine.
La cire fond. Le Grand Autre réfléchit. Le Fantasmer réapparaît 30 ans plus tard en tant qu’ouvrier abandonné dans un temple bouddhiste en ruines, où il rencontre l’Esprit de l’amertume (Chen Yongzhong), qui s’était caché dans sa dent pourrie, dans une fable vaguement basée sur le goût qui se joue comme un conte folklorique chinois de divinités farceuses bernant une victime malchanceuse. Et puis, 20 ans plus tard, le Fantasmer est une figure paternelle espiègle pour une jeune fille (Guo Mucheng), qu’il entraîne à feindre une capacité surnaturelle à « sentir » la bonne carte choisie dans un jeu. Et enfin, c’est le réveillon du Nouvel An 1999, et le Fantasmer est un jeune voyou blond peroxydé qui n’a jamais embrassé une fille, et la fille (Li Gengxi) est une créature envoûtante avec des lunettes de soleil en demi-lune et des Converse montantes tout droit sorties d’un film de Wong Kar-wai des années 90, qui a peut-être embrassé beaucoup de garçons, mais qui n’a jamais mordu personne.
Se déroulant dans une prise ininterrompue de 40 minutes, et incluant des combats à poings, des fusillades et des numéros de karaoké entiers, ce segment n’a peut-être pas tout à fait la même grâce lévitante transportative de la section en 3D époustouflante de « Long Day’s Journey », mais il étonne de différentes manières. Comme lorsqu’il glisse sans heurt dans la subjectivité d’un personnage puis en ressort, ou lorsque la caméra miraculeusement mobile de Dong Jingsong s’immobilise un instant pour observer une fête de rue où des personnes en accéléré se déplacent rapidement tandis qu’un film muet se joue à vitesse normale en arrière-plan.
Outre la tromperie du temps et de la subjectivité (et la valise occasionnelle), il y a peu de choses qui se transmettent d’une histoire à l’autre. Mais avec chaque structure en forme de poursuite — d’un meurtrier, de l’illumination, d’un gros coup, d’une fille — et toutes contenues dans le contexte plus large de la poursuite du Fantasmer par le Grand Autre, « Resurrection » même dans ses aspects les plus obscurs est facile à interpréter comme un long jeu de chasse à travers des allusions à la fois élevées et triviales, de l’art élevé de nombre de ses influences jusqu’à l’inclusion d’une énigme dont la solution est « un pet ».
Pendant la pandémie, qui était le moment où Bi Gan a repensé le film qui deviendrait « Resurrection », l’un des effets secondaires les plus curieux de l’isolement soudain était l’épidémie généralisée de rêves inhabituellement vifs, un phénomène qui semble avoir diminué en même temps que la Covid-19. En même temps, le vieux modèle de cinéma que Bi Gan aime tant est assailli par de multiples développements technologiques et habitudes de visionnage, alors que nous avons développé de nouvelles distractions de nos distractions et notre capacité — ou même notre désir — de nous immerger dans l’art est devenu de plus en plus atrophié. Dans la vision du monde de Bi Gan, c’est une occasion de tristesse, car il y a quelque chose d’indescriptiblement beau dans l’illusion sensorielle du cinéma, et quelque chose d’indescriptiblement noble dans la recherche de refuge en son sein, même si cela signifie se retirer de la réalité où les choses, vraisemblablement, se font plutôt que simplement rêvées.
Avec toute son ambition extraordinairement complexe, « Resurrection » n’est guère ce que l’on pourrait appeler un manifeste, et il mettra sans aucun doute au défi les spectateurs habitués à des structures plus simples. Mais pour ceux qui regrettent la manière dont les films nous affectaient autrefois, c’est un rappel des plaisirs paradoxaux uniques de l’immersion et de l’abandon : une leçon éblouissante de cinéphilie sur l’art perdu de lâcher prise.
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Marc Lefebvre est un économiste et journaliste, expert en macroéconomie et marchés financiers mondiaux.