Critique de ‘Woman Unknown’ : Sexe Problématique et Ses Conséquences selon May el-Toukhy

Face aux débris gris et au bois de mahogany rigide que la réalisatrice May el-Toukhy utilise pour dépeindre son Copenhague d’après la Seconde Guerre mondiale, les éclats de cramoisi dans “Woman Unknown” annoncent un symbolisme frappant, aussi subtil que la croix gammée rouge finalement tracée sur la porte du protagoniste Marie (Mathilde Arcel). Bien que ces lettres écarlates subliminales soient évidentes, elles possèdent une certaine puissance hitchcockienne dans un film qui traite de la honte sexuelle et d’une forme de violence à l’égard des corps des femmes, opérant de l’intérieur. Mais comme il s’agit d’el-Toukhy — dont le drame incestueux de 2019 “Queen of Hearts” a rapidement été adapté par la provocatrice française Catherine Breillat dans “Last Summer” — le féminisme du film, ou son absence selon votre définition de l’émancipation, est une question délicate par conception.

À l’instar des femmes jouées par Emmanuelle Riva dans “Hiroshima, Mon Amour” ou Charlotte Rampling dans “The Night Porter”, une crise éclate à propos des draps supposément souillés de Marie, avec el-Toukhy s’appuyant sur les nombreux récits de châtiments publics infligés aux femmes des pays occupés par les nazis qui ont eu des relations sexuelles avec des soldats allemands durant la guerre. C’est une idée audacieuse de la seule femme réalisatrice de la compétition principale à Venise, et ses implications semblent dépasser le contexte historique en question — nos vies privées devraient-elles être jugées et exposées à de véritables conséquences ? Bien qu’el-Toukhy n’ait pas réalisé un film particulièrement explicite avec ce psychodrame soigneusement écrit, ses visuels austères et son cadre haut-bourgeois semblent pratiquement demander à être déchiffrés.

Marie, domestique et nourrice du blondinet filiforme de son employeur Christian (Carsten Bjornlund), un veuf et propriétaire d’une usine de gants, se comporte comme si elle était perpétuellement contrainte par un corset : souffle retenu, bouche serrée, ses yeux fuyants trahissant une peur de la prochaine réprimande. Cela a du sens au regard des normes strictes de son lieu de travail, où les sets de table sont disposés selon des mesures au centimètre près et où la sévère première gouvernante Esther (Marina Bouras) est constamment à l’affût.

Cependant, dès le début, lorsque Christian caresse discrètement la joue de Marie, il devient évident que ce n’est pas seulement son emploi qui est en jeu, mais son nouveau statut de maîtresse de maison. Un plan long sur une robe en soie nacrée — une robe de mariage — suspendue comme une carotte dans un placard vide sert aussi de présage funeste lorsqu’elle est aperçue par Karl (Thorbjorn Hedegaard), un ancien camarade de classe de sa ville natale, bien trop désireux de renouer contact. C’est à travers cette rencontre nerveuse, et une visite chez le médecin où Marie renouvelle le liquide opiacé qu’elle prend pour apaiser la douleur des rapports avec Christian, que nous apprenons qu’elle a autrefois eu un petit garçon, et que cet enfant l’a poussée à fuir son ancienne vie.

Le scénario d’El-Toukhy et Maren Louise Kaehne ne vous relie pas les points avec un dialogue explicatif, mais ces points sont tout de même très proches. Des scènes de femmes anonymes malmenées dans les rues par des groupes d’hommes, qui leur coupent les cheveux et déchirent leurs vêtements avant de les marquer avec des croix gammées peintes, rendent brutalement évident ce dont Marie se cache. Et ce qui commence par l’écho des pièces vides de paranoïa se transforme en chuchotements du personnel domestique après que Karl découvre où vit Marie. La porte de l’immeuble est marquée d’insignes nazis peu après, laissant Marie désespérée de couvrir les traces qui mènent à elle.

La photographie de Jasper Spanning, avec ses images statiques et ombreuses, cède la place à des gros plans à faible profondeur de champ alors que Marie s’enfonce dans une spirale de panique qui, à un moment donné, la voit consentir à recevoir une giclée de salive dans la bouche. Cette scène, qui commence par un panoramique sur le corps nu de Marie pendant que Karl écarte ses mains pour faire ce qu’il veut, résonne avec des moments tout aussi glacials liés à l’environnement doré auquel elle aspire à appartenir — comme lorsque un tailleur prétentieux prend ses mesures ou lorsque Christian l’utilise comme modèle de main pour exhiber un nouveau design de gants. Ce corps ne lui appartient pas, et son refus de céder le contrôle de celui-ci à ses maîtres masculins se terminera dans leur colère, un point qui est maintes fois souligné, bien que dans une gamme de registres éprouvants.

L’humanité de Marie et sa capacité de tendresse se manifestent dans ses interactions avec les enfants, bien que celles-ci ne soient pas assez significatives — malgré la performance courageuse d’Arcel — pour rendre crédible son effondrement final. Sa relation avec la voisine, une mère célibataire bien trop émancipée pour échapper à la surveillance dans le Danemark des années 50, ne bénéficie que de quelques scènes éparses pour préparer cette tempête spirituelle, où le rouge apparaît une dernière fois sous la forme du sang sur les mains de Marie. Pire que la salive, c’est la trahison féminine qui pèse sur son âme, ou du moins c’est ainsi que cela est censé être perçu.