Une révélation surprenante à Cannes
L’œuvre qui a captivé l’attention lors de la compétition de Cannes cette année est le deuxième long-métrage impressionnant et ambitieux d’un réalisatrice-scénariste allemande, imprégné de tristesse et de mystère.
À divers moments du film « Le Bruit de la Chute », un bourdonnement menaçant envahit la bande sonore, évoquant l’élan croissant d’une masse en gravité, et c’est vraisemblablement ce motif sonore récurrent qui donne son titre quelque peu énigmatique en anglais à l’exquise deuxième œuvre de Mascha Schilinski. Le titre original en allemand, qui se traduit par « Fixer le Soleil », est encore moins explicite, et s’il semble que le film ait été difficile à nommer, c’est parce qu’il traite de sentiments et d’expériences à la fois quotidiens et ineffables.
Mascha Schilinski entrelace avec complexité les vies de quatre générations de filles vivant, ou mourant, à différentes époques dans la même ferme austère du nord de l’Allemagne. Elle a créé une histoire de maison hantée aux proportions uniques et dévastatrices, explorant une litanie de cruautés historiques infligées aux femmes tout au long du XXe siècle, jusqu’à une époque contemporaine où beaucoup de choses ont changé mais la mélodie reste la même. Formellement rigoureux mais pas austère, traversé d’humour noir et d’une intense sensualité vibrante, « Le Bruit de la Chute » représente une nette montée en ambition et en réalisation par rapport au premier film prometteur mais plus modeste de Schilinski en 2017, « Dark Blue Girl », et avec une place inattendue mais totalement méritée dans la compétition principale à Cannes, propulse immédiatement cette Berlinoise de 41 ans au premier plan du cinéma allemand contemporain.
D’un point de vue commercial, une gestion habile par des distributeurs d’art et d’essai avisés sera nécessaire pour attirer le public vers une œuvre noueuse et romanesque qui est, de la manière la plus gratifiante possible, difficile à emballer ou à résumer. Schilinski et la co-scénariste Louise Peter ont conçu un scénario original sinueux comprenant quatre fils narratifs, chacun déjà chargé de ses propres énigmes, ambiguïtés et changements de perspective flottants; tissés ensemble dans un ordre largement impressionniste, ils commencent à se refléter et à se ressembler de manière complexe et significative. Collectivement, ils forment une évocation à plusieurs têtes de la jeunesse féminine où le passé prépare peu chaque génération successive aux douloureuses premières rencontres avec le désir, l’abus et la mortalité — et où, dans un monde encore dominé par un patriarcat violent, ce qui ne vous tue pas vous rend plus prudent.
Le film commence par un fragment du plus épuré des quatre, un instantané de la routine rurale impitoyable qui colore directement les histoires qui le précèdent et le suivent chronologiquement. L’adolescente rousse Erika (Lea Drinda) est introduite en boitant dans un couloir sombre de la ferme sur une jambe, soutenue par des béquilles, tandis que son père l’appelle grossièrement à l’extérieur pour qu’elle vienne s’occuper des cochons.
Mais elle ne fait que jouer la comédie : sa jambe gauche est attachée sous sa robe, et les béquilles n’appartiennent pas à elle mais à son oncle amputé alité, Fritz (Martin Rother). Lorsqu’elle abandonne la ruse et va vers son père, celui-ci la frappe brutalement au visage; ce n’est pas étonnant qu’elle nourrisse des fantasmes privés de handicap. Sa réaction au coup est un petit sourire désabusé, dirigé droit vers la caméra ambiguëment positionnée de Fabian Gamper — ce n’est pas la première fois qu’une des protagonistes féminines de Schilinski brisera silencieusement le quatrième mur, invitant le regard du public dans un environnement qui autrement leur accorde peu de soin ou de surveillance.
En vivant dans les années 1940 sous l’ombre proche de la Seconde Guerre mondiale, Erika est une descendante d’Alma (Hanna Heckt, neuf ans, remarquable dans son premier grand rôle), la plus jeune fille curieuse et blonde d’une famille de fermiers austères au tournant du siècle. Alma, elle aussi, est encline à la malice et à la fantaisie, des qualités désespérément rares dans un foyer principalement caractérisé par l’angoisse physique et psychique. À travers ses yeux, nous découvrons la vérité brutale sur la manière dont le jeune et autrefois vigoureux Fritz (Filip Schnack) a perdu sa jambe, et explorons derrière le comportement mélancolique de la servante domestique vieillie avant l’âge, Trudi (Luzia Oppermann) — l’une des nombreuses servantes stérilisées de force par ses employeurs, « pour être rendue sûre pour les hommes ». Bien qu’elle ne comprenne que partiellement ce qu’elle observe à travers des trous de serrure ou des allusions adultes timides, l’innocence d’Alma s’assombrit au cours de l’été, à la fin duquel elle s’attend elle-même à mourir.
Dans l’autre direction, l’arbre généalogique s’étend jusqu’à la sœur d’Erika, Irm (Claudia Geisler-Bading), introduite au début des années 1980 comme mère de l’adolescente agitée Angelika (Lena Urzendowsky, superbe), dont l’éveil sexuel grandissant est exploité par son oncle Uwe (Konstantin Lindhorst) et poursuivi plus tendrement par son cousin maladroit Rainer (Florian Geißelmann). Ce dernier est le seul personnage masculin à contribuer à une voix off continue qui alterne sinon entre les principales féminines, parfois en se remémorant leur jeunesse avec une certaine distance, et un narrateur plus omniscient. De nos jours, la ferme est une résidence d’été pour un couple de la classe moyenne de Berlin et leurs filles Lenka (Laeni Geiseler) et Nelly (Zoë Baier) — apparemment sans lien avec les précédents résidents, bien qu’avec le temps, l’histoire de tragédie et d’angoisse féminine de la maison semble aussi s’infiltrer chez elles.
Tourné dans un format Academy confiné, Schilinski et Gamper unissent visuellement les époques du film avec des compositions texturées granuleuses qui évoquent des photos de famille fanées dans certains plans et l’oxydation de miroirs anciens dans d’autres — le tout dans une palette de noirs ternes et de bruns tachés de thé seulement sporadiquement égayée par un souffle de bleu délavé. Cette imagerie altérée offre un contrepoint esthétique approprié à une narration dans laquelle chaque scène est présentée comme un souvenir subjectif, certains détails étant flous et d’autres remarquablement nets. La caméra est vigilante mais parfois positionnée avec hésitation, comme si elle essayait de se rappeler l’agencement d’une scène à moitié oubliée.
Sur le plan sonore également, « Le Bruit de la Chute » coud ses chronologies avec des rafales de static et de silence — et une chanson répétée, « Stranger », une ballade amoureuse et méfiante de la chanteuse-compositrice contemporaine Anna von Hausswolff, exprimant son propre conflit émotionnel hors du corps. (« Il y a quelque chose qui se déplace contre moi, » chante-t-elle. « Ce n’est pas en accord avec le monde que je connais. ») Aucun aspect plus fin de l’artisanat, de la performance ou de la subtilité poétique n’a été précipité ou négligé dans un film qui sonne finalement un avertissement contre l’atténuation ou l’émoussement ou la dés-spécification de la mémoire — non seulement pour soi-même, mais pour les communautés ou lignées avec plus d’histoires partagées qu’elles ne le pensent, mais avec une inclination à se taire et à continuer. Si ces murs pouvaient parler, conclut ce film saisissant, ils resteraient probablement silencieux.
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Marc Lefebvre est un économiste et journaliste, expert en macroéconomie et marchés financiers mondiaux.