David Mamet : Un style qui dérange
David Mamet, dramaturge célébré depuis un demi-siècle, a infusé une multitude de thèmes, d’obsessions, de styles et de rythmes dans son œuvre, au point qu’il est facile de tout englober sous le terme « Mamet-esque ». La cohérence est indéniable.
Toutefois, en examinant la chronologie de sa carrière, je suis frappé par un clivage profond et marquant — à la fois tonal, philosophique, stylistique et définissant son identité. Dans ses pièces précurseurs telles que « American Buffalo » et « Sexual Perversity in Chicago », Mamet cherchait à capturer la manière dont les gens ordinaires s’expriment, d’où un écoulement de paroles abruptes et souvent grossières, les personnages interrompant les pensées percussives des autres. Cela atteint son apogée avec le chef-d’œuvre de 1983, « Glengarry Glen Ross », qui transforme le langage trompeur des petits escrocs en une poésie tordue. Il poursuit dans cette veine avec « Speed-the-Plow » (1988), une satire mordante d’Hollywood.
Le tournant survient en 1992 avec « Oleanna », une pièce sur le harcèlement sexuel dans un cadre académique. Avec le recul, l’obsession de la pièce pour un duel verbal homme-femme était visionnaire. Cependant, « Oleanna » semblait avoir été écrite par un Mamet automatisé, les personnages se révélant — ou souvent pas — dans un déluge de fragments de phrases saccadés.
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À partir de ce moment, Mamet ne cherchait plus à mimer le son de la parole ; il se livrait à une déconstruction surdéterminée de celle-ci. Les critiques l’avaient souvent comparé à Harold Pinter et, comme Pinter était célèbre pour ses « pauses », Mamet, peut-être en croyant un peu trop à ses propres critiques, semblait maintenant idolâtrer l’« anti-pause » de Mamet — des mots jaillissant comme des éclats minimalistes, sans nécessairement converger. Le réalisme glauque spectaculaire de « Glengarry » était sa gloire. C’est pourquoi l’adaptation cinématographique de 1992 est le meilleur film de Martin Scorsese que Scorsese n’a jamais réalisé. Mais désormais, Mamet semblait aspirer à une forme de cubisme dans ses jeux de mots stylisés. Ses pièces devenaient de plus en plus confinées, cryptiques et dogmatiques. Il ne capturait plus la nature humaine, il la clouait comme un papillon pour l’analyser.
« Henry Johnson », la version cinématographique d’une pièce de Mamet présentée pour la première fois à Los Angeles en 2023 (son premier film en tant que réalisateur depuis 17 ans), nous ramène, du moins dans son premier tiers, à cet espace où rien n’est plus captivant — sur scène ou dans un film — que le son de deux personnes s’affrontant avec des mots comme boucliers et armes. Dans ce cas, les protagonistes sont Henry (Evan Jonigkeit), le personnage éponyme, un jeune cadre au comportement introverti et à la coupe de cheveux à la Paul Thomas Anderson, et son patron, M. Barnes, interprété par l’habitué des œuvres de Mamet, Chris Bauer, qui me rappelle beaucoup l’acteur des années 70 et 80 Tim McIntire (qui a longtemps été soupçonné d’être le fils illégitime d’Orson Welles). Avec son visage poupin et ses joues pendantes, Bauer se glisse avec véhémence dans le rôle d’un officier supérieur de l’entreprise qui interroge son subordonné de manière si agressive que nous réalisons assez vite qu’il l’interroge réellement.
Dans un bureau aux ornements traditionnels (lampes à abat-jour, cabinet à whisky), Barnes cherche à connaître la nature de la relation d’Henry avec un ami scandaleux condamné pour homicide involontaire. Lorsque nous apprenons le crime, c’est sombre et troublant. L’ami a mis une femme enceinte et voulait qu’elle avorte ; lorsqu’elle a refusé, il a provoqué une fausse couche par la violence. Dès le début, on goûte au Mamet néoconservateur, ce crime semblant être une provocation sous-textuelle de l’auteur sur la question de l’avortement. Mais le véritable sujet du dialogue est de savoir à quel point l’ami d’Henry est un psychopathe, remontant à l’époque où il était un séducteur universitaire qui voyait déjà qu’Henry était le genre d’âme naïve et malléable qu’il pourrait exploiter.
« Henry Johnson » se compose de trois actes, chacun dans un décor différent, chaque acte étant construit autour d’un monologue déguisé en conversation. Henry est le seul personnage présent dans chaque scène. Ce premier acte, qui est une réflexion sur les méthodes de manipulation humaine, se termine par un rebondissement : l’accusation d’un crime et la révélation que Henry était plus proche de son ami que nous le pensions. Dans la scène suivante, Henry est en prison, vêtu de l’uniforme jaune des détenus, et notre première pensée est : comment ce pauvre type va-t-il survivre ici ne serait-ce que cinq minutes ?
Son co-détenu, Gene (Shia LaBeouf), soulève cette question. Henry semble n’avoir aucune ruse de rue, encore moins des astuces pour survivre en prison. Tandis que Gene apparaît comme le criminel le plus rusé et brillant que vous ayez jamais vu. Il est l’un de ces philosophes sociopathes brillants et sournois de la violence, à l’image de Jack Henry Abbott, et LaBeouf l’incarne avec une conviction impressionnante. Les yeux de Gene vous scrutent constamment (ils sont comme un radar), et il a une compréhension de tout, depuis le sens des contes de fées de princesses (le méchant et le prince, dit-il, sont la même personne) jusqu’à comment éviter d’être tué dans la cour de la prison.
Cependant, aussi bon que soit LaBeouf, le discours enchevêtré de Gene sur l’agression et les conseils commence à être un peu trop. Il est clairement le porte-parole de Mamet, mais le film commence à perdre le fil de son propos. Evan Jonigkeit (qui est le gendre de Mamet) rend Henry si passif et si capricieux qu’on ne développe jamais vraiment d’intérêt pour lui. Il est dupé de deux manières : tout le monde autour de lui continue de le manipuler, et Mamet ne semble pas trop intéressé par ce qui lui arrive. « Henry Johnson » est un défilé de concepts ostentatoires qui ne devient jamais vraiment… une pièce. Le film commence à dérailler lorsque nous apprenons qu’Henry entretient une flirtation avec sa conseillère pénitentiaire. Tout cela — et le fait que Gene veut qu’Henry utilise cette relation pour se procurer une arme — semble fatallement artificiel, au point que Mamet ne semble même pas avoir pris la peine de le développer.
Et puis, dans le dernier acte, Henry a son arme. Il a pris en otage le bibliothécaire de la prison (Dominic Hoffman), et tout ce qui se passe semble totalement irréel, mais à Mamet, cela ne semble pas déranger, car il a encore un autre monologue à vous faire écouter. Celui-ci vient du bibliothécaire, et cela ne fonctionne pas… du tout. Le film se dégonfle sous vos yeux.
Mais en y repensant, on réalise qu’il se dégonflait déjà depuis un moment, même pendant la performance puissante de LaBeouf, parce que David Mamet n’écrit plus des pièces qui passent le test de l’odeur de la réalité. Il a, dans son esprit, transcendé cela. Il écrit des pièces qui sont des vecteurs pour sa salade de mots virtuose d’« idées ». « Henry Johnson » devrait avoir une affiche avec le slogan suivant : « Trois monologues. Un dupe. Un dramaturge sacrément verbeux. » En le regardant, vous ressentez la profondeur du talent de Mamet. Il ne l’a jamais perdu. Mais vous ressentez aussi le mépris qu’il a désormais pour les vérités du divertissement. Il veut nous sortir de notre zone de confort. Le problème, c’est qu’il a créé sa propre zone de malaise raréfiée, où l’auto-indulgence se fait passer pour de l’importance.
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Marc Lefebvre est un économiste et journaliste, expert en macroéconomie et marchés financiers mondiaux.